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艺术与道德的根源一体性

(日)国士馆大学教授  内村嘉秀


本文拟通过分析中林梧竹的书法论来思考,东方的艺术与道德的根源一体性的思想。在何种意义上可以说艺术与道德的在根源上是一体的呢?探明其中的逻辑能够认清东方传统文化中的伦理观乃至价值观的特质。

 

1.中林梧竹与《梧竹堂书话》

 

中林梧竹,1825年(江户,文政10年)生于九州佐贺小城藩的一个武士家庭,卒于1913年(大正2年),享年87岁。他自幼在书法方面显露天赋,18岁时获准留学江户,接受当时的书法大家市川米庵的高徒山内香雪的指导,被寄予厚望。1868年,正值明治维新,中林梧竹42岁,1871年(明治4年),趁废藩置县的时机他辞退所有公职专心钻研书法。1878年(52岁)得到清国驻长崎领事馆的理事官余元眉的赏识,1882年(56岁)跟随余元眉来到中国,师从潘存学习书法。第二年的1883年回日本,经过身为明治新政府高官的同乡友人副岛种臣等人的斡旋,他寄寓东京银座的伊势服装店,不收任何弟子,专心钻研书法直至逝世。明治时代,在日本活跃着许多书法家,但以今人的评价来看,大多认为中林梧竹的作品艺术性最强。

中林梧竹留下了50条有关书法理念的笔记文章。1931年(昭和6年),海老冢的传和梅园方竹共同编辑了这些笔记,起书名为《梧竹堂书话》(以下简称《书话》),由晚翠轩印行。

在中林梧竹的书法论中,最需要引起关注的是“书法的第一义在于廓然无法”、“书为心艺”的见解。以下考察在这种见解中所包含的是怎样一种思想。

 

2、中林梧竹的“心艺”论

 

1)“心画”与“心艺”

《书话》第7则如下论述到:

○今之书家,开口则曰书心艺也。书之为心艺固无论矣。然心艺岂容易哉?盖以己之体

样,写己之心情,是心艺也。书千字,而千字如一,书万字,万字如一。世人以为妙。

然是腕指之巧而已,非心艺也。韩愈曰:往时张旭善草书,喜怒窘穷,忧悲愉快,怨恨

思慕,酣醉无聊不平,有动于心,必于草书焉发之。故旭之字,变动犹鬼神不可端倪。

其如此而后,始可称心艺也。今之书家多依体而书体,是古人之体,而非己之体也。依

样而书样。是古人之样,而非己之样也。非出于己之心情也。结构虽妙,不过腕指之巧

也,何有于为心艺哉。(第7则)

“心艺”一词在《汉语大词典》(上海辞书出版社)和《大汉和辞典》(大修馆)中均未收录,估计这是中林梧竹的造词。

明治时代有一位影响很大的书法家名叫日下部鸣鹤(1838年-1922年)。鸣鹤向明治13年(鸣鹤43岁)来日本的杨守敬学习北朝书法,以郑道昭为主融合高贞碑等多家创出了端正的楷书,书写了许多彰德碑,所以在他的身边聚集了众多弟子。鸣鹤主张“书为君子艺”,以汉代杨雄《法言》问神篇中的“书为心画”作为书法创作的理念。书法就是书写者将自己的内心状态像图画一样具体可见地描绘出来,这一理念是当时的书法家们的共识。

中林梧竹的“书为心艺”则是更加推进了一步,提倡书法是心艺,表明“书为心艺”是“心画”的必不可少的前提。他还从这个立场出发批评当时的书法家高喊“书为心画”的理念满足于对经典的机械模仿的态度。

 

2)“心艺”的语义

首先应当确认一下“心艺”的语义。因为有人会不注意“艺”的字义把“心艺”解释为“表现心的艺术”。《孟子》滕文公上有“后稷教民嫁穑树艺五谷”一句,“树艺”是栽种之义,“艺”的原意是种艺即园艺技术之义,引申出来遍指一般的技艺。

中林梧竹的“心艺”是与“腕指之巧”、“腕头之艺”、“指端之艺”相对的。“巧”是技巧之义(如果把“巧”解释为巧妙、巧拙之巧的话,那就是对技巧程度的褒奖)。技、艺、巧、术是意义相通的词汇。“心艺”,极端地说就应解释为“心之艺”。

 

3)“心艺”与张旭的草书

在上文的“第7则”中,中林梧竹引用韩愈论及张旭草书的“送高闲上人序”一文论述“心艺”之义。他所关注的是韩愈文章的什么地方呢?作为对“心艺”的说明,仅仅说张旭是把随时随地的兴奋与感动表现在了草书之中的话,那么这还是很不够的,所以梧竹就注意到“故旭之字,变动犹鬼神不可端倪”这一句。“端倪”是察知本末始终之意。张旭草书的变化流动中洋溢着连鬼神都无法预测的趣旨。为什么?因为虽说都是靠笔锋活跃写成某种姿态的文字,但是张旭草书不是靠“作意”去有意识地作为,而是从“无心”的用笔中生出来的。所以,心的跃动直接化为笔锋的活跃、化作笔意,被蕴含于书写者的点画之中。人们完全无法预测下面的书写会走向何方,“变动犹鬼神不可端倪”就是对这种书写状态的描述。张旭草书“奇”的风格就是这样形成的。中林梧竹正是注意到了产生出张旭草书这种特质的“无心”的用笔,才说“其如此而后,始可称心艺也”的。[]

在第12则中,中林梧竹指出“有感于中而显于声音者,言语是也。有感于中而显于点画者,文字是也”,对书法的特质论述如下:

○今夫有感而喜者、有感而怒者、有感而哀者、有感而乐者,感之动不一。故同一人之

字而同一字也,而如忧如悲、如笑如舞,变化不可穷诘也。是所以书之为妙也。无感于

中而书,故字无神情之寓。苟无神情之寓,则与铅版石印何选哉。虽工不足称也。

“变化不可穷诘”与“变动犹鬼神不可端倪”是同样的意思。与铅版石印不同,书法之所以成为书法,就因为此时此刻的神情会原封不动地蕴涵(“寓”)于文字之中。这就是把书法称为“心画”,这种表述之所以“为妙”的理由。书法之所以“为妙”,这是与其它表现形式相比较而言的,所以,书之所以“为书”也就是表达了书法的本质。书之所以“为妙”,能够把此时此刻的神情原封不动地蕴涵于文字之中的“艺”就成为必不可少的前提。梧竹称这一点为“心艺”。

 

4)“心艺”与“腕指之巧”

在第8则中,中林梧竹从运笔、用笔活动的角度对“心艺”论述如下。

○指转笔者下也。腕转笔者上也。未如心转笔者也。指转笔者,不过指端之艺也。腕

转笔者进矣。然犹腕头之艺而已。心转笔,然后始可称心艺也。

  从“转”有运转、使活动等意义引申出的“转笔”是运笔、用笔活动之义。“指端之艺”、“腕头之艺”在第7则中被概括为“腕指之巧”,梧竹在这里虽然承认二者的在技巧上的区别,但并不认为在这二者之间存在着本质的差别。从技法上说,“腕头之艺”前面还有无数高超的“艺”存在。所以,从逻辑上说,“腕指之巧”应当是指的“心艺”之前的所有的“艺”。那么,“心艺”与“腕指之巧”究竟有什么本质区别呢?“心转笔”又是指什么呢?

 

5)“心艺”与“练笔、练心”论

中林梧竹说“心转笔,然后始可称心艺也”,可是,心能够直接推动笔吗?虽说是“心艺”,但它也和“腕指之巧”同样,都是依赖手指、手腕等的动作的运笔活动,在这一点上二者有什么不同、又是怎样不同的呢?“心转笔”究竟说的是什么事呢?技法上的水平问题是“腕指之巧”的层次。这样一来,上述二者间的区别是否就在于在用笔活动中的心态、心境的质的方面呢?抱着这样的问题再读《书话》,就会发现如下的第29则具有极其重要的意义。

○书家知有练笔,而不知有练心。盖点画之工生于练笔,而风品之高生于练心。抱一守

朴,窒欲澄神。是练心之法也。

中林梧竹在这里把“点画之工”与“风品之高”对置。“风品”是包含风格、品格之意在内的、有关书法“品位”(第3则)即“书品”(第27则)的词语,大致上与“品致”(第91141则)、“风神”(第313242则)同义。梧竹在第3132则中主张,书法的真正志趣和韵味(美)不在“点画之工”,而在“风神之高”,“风神之高”来自靠“天分”和“修养”形成的“人品”以及支撑它的“存心”的高深。

“风神”就是说以“神韵”(第5则)为其内容的美(韵味)。在第4344则中,梧竹将“风神”的本质诉求于“正气”,“正气——笔势——余韵——风神”这样联系起来论述。“正气”是包围身心的“天地正大之气”、是“神情”的根源;“余韵”是事后依然留存心间的“飘逸响(美妙之声)”,其中格外优美者即“神韵”。“笔势”是由笔锋的活跃生出的笔力变化的状态,所以梧竹认为,心中充满的“正气”通过笔锋的充分活跃而蕴涵于点画之中,这种“正气”作为“墨气”之韵(声响之意)体现出来,又被观赏者所接受,才得以形成“风神”。

中林梧竹把“书美”(书法的韵味)分成形式和内容两个层面来把握,分别将它们表述为“点画之工”和“风品之高”来对置,主张只有“风品之高”中才有书法的真正韵味(书美的本质)。现在,将“心艺——腕指之巧”与“练心——练笔”联系起来整理如下:

    艺——练心——风品之高······书美的内容

           

           

腕指之巧——练笔——点画之工······书美的形式

练笔就是通过锻炼用笔来习熟书法的内容,同时要从精神上锻炼保持心情平静、集中精力。但是,以这个阶段上的精神锻炼来理解梧竹所说的“练心”是不行的,需要探讨并准确理解梧竹提出的“练心之法”的思想内容。他说:

○抱一守朴,窒欲澄神。

这个“练心之法”利用了《老子》中的语句乃至表达方式。“抱一守朴”是指与“道”成为一体不分离。《庄子》齐物论篇开头说,南郭子綦回答颜成子游的问题时说他自己闻天籁后达到了“丧我”之境。“闻天籁”即意味着与“道”成为一体——直接体验作为“道”的显现的一切现象(人籁、地籁),这是只能靠“丧我”——自我脱落、心情深入到“无心”之境才能做到的事。“窒欲、澄神”是达到“无心”的路径(方法)。

“道”指的是使宇宙(天地万物)成为宇宙的条理性作用或者叫做作用的条理性(理法)。其特质可以说存在于“无为而无不为”(《老子》3748章)之中。“无不为”是说做尽一切,天地万物得以存在于斯。道家说正因为“道(的作用)”是“无为(无作为)”,所以能够“无不为”。“自然”——天地万物不需要其它的外力作用、只需要发现内在于自身的作用和力量就能够如此地存在,这一点,是只有在自我脱落、能够成为“无心”时,才能够被自身了解的“直接经验[]”的事情。不用任何概念(“名”)为媒介(“直接”)而“经验”到的世界的实相(原有状态),不是通过对象性、分析性的认识作用(分别知)、概念性地被解释被理解的nature。在道家的思想中,道、无为、自然、无心、无欲,这是一组缺一不可的、联系在一起的词语。

  “抱一守朴,窒欲澄神”是借用了道家用语的一种表述,但实际上,我们认为梧竹的心术是以“心尘脱落”的脱俗为其要害的。中林梧竹85岁时书写的“天照皇太神”条幅很好地体现出“高洁——严厉拒绝俗气的精神境界的高度”的风格,梧竹所追求的“风神之美”的特质就存在于这一风格中。这一点与他是一个热诚的观世音信仰者、而且生活在重视独立自尊、重视廉耻的武士道的精神世界中这一点密切相关。梧竹讨厌俗气的书法,严厉痛斥这样的作品。他在第30则中论述如下:

○所忌于书家者,欲也。欲之在穷,犹尘之在水也。使人神明昏昧。故露于笔画之间

者,自然浑浊带俗气。拙犹可观也,俗终不可观也。(第30则)

对于被比喻为浮在水面之“尘”的“欲”的定位是以“自性清净心,客尘烦恼染”的如来藏思想为基础的。为拂拭这种心之“尘”即“俗气”之根基的“欲”而进行的修业、“心尘脱落”就是梧竹“练心”的要点。

 

6)“心艺”的本质与“无心”

  在第1则中中林梧竹对书法的终极目标论述如下:

  ○凡书无法者,固不足论也。有法而囿于法者,亦未可也。自有法而归于无法,无法而

有法,所谓神而化者,是为上。(第1则)

“神而化”一语见《周易》系辞传下。为什么会成为这样呢?跟随着用语言不能够完全说明的灵妙之笔的作用,忠实地描摹此时此地的“神情”的文字(心画)诞生出来。这不是靠“作意”完成的,而是依赖于“神”=道的作用而产生出来的(“化”)。中林梧竹作为书法的终极目标而提出的“无法而有法”就是,通过与道(的作用)合为一体而自然实现的“入神”之笔的运作,在书法方面规定的“心艺”。即,“心艺”就是笔锋的活跃已成为道之作用本身的“无心”的用笔,是此时此地的神情直接化为笔意包含于文字之中的“无心之艺”。

与道成为一体就是要绝对切合物、事的“自然”(例如笔和纸的本来原有状态)。因此,就必须要通过彻底“练笔”精研书法,高度磨练技巧,在此基础上排除用笔活动中的一切“作意”,心深入到“无心”的境地。“无心”时自我就能脱落,分别之心被拂拭,所以也就不会意识到笔。心与笔(书法)不是作为“二”的对立物,而是成为“一如”。中林梧竹把这种状态表现为“心转笔”。由于笔的运作是完全按照与道成为一体的内在的运作来进行的,所以书法也从意识中消失了。那就是“无法”。梧竹在他的第14则中参考《碧严录》第1则“达磨廓然无圣”的说法,主张“书法第一义”是“廓然无法”。“廓然”是内心空旷豁然的状态,即“无心”的样态。在书法就要“无心”。不是无视和否定书法。他所主张的是,只有“无心”的作用才能够真正创造性地运用自身掌握的书法。“廓然无法”才是书法的真髓,用《老子》式的表达方式来说的话,“无法而有法”就是“无法而无不法”。“分别”即在与(主-客)二元式的认识作用为一体的形式逻辑(学)中,作为“矛盾”被排斥的“无法”与“有法”的二者并立(A即非A),这在“无心”的作用之中能够作为当然的事项成立。

  “廓然无法”的“无心”之艺中有“心艺”之本质存焉。在“心艺”中“书为心画”才能在真正意义上成立。所以说“廓然无法”是进入书道殿堂之“门”。梧竹在第13则中论述如下:

  ○书道无门。而千差有别。非得其门而入则不能入也。(第13则)

 

3.“无心”与“道”、宇宙大生命

“无心”并不是消灭知情意的作用使心进入空虚状态,而是指与“欲”结为一体的我情我见、极端性的“自我”脱落,为使我们存活在此而发挥根源性作用的生命[]纯粹地发挥出作用的状态。随着自我意识的膨胀,人类偏离了“自然”的状态即“道”。能够彻底做到“无心”的话,就能够回归与生命之本源的“道”之作用的一体性。

不囿于任何外在的权威和规范、真正自由的运作,只有在“无心”的状态下才有可能实现。禅的修行也是以“随处为主”的自在的运作为目标的。唐代的禅僧、临济义玄说“赤肉团上,有一无位真人。常从汝等诸人面门出入。未证据者,看看”(《临济录》上堂三)。“一无位真人”就是指摆脱了对名誉地位、概念和思想(价值观和道德意识)以至于潜在于这些东西背后的自我意识的作用等等内在地规制着我们的一切之物的执着的、纯粹的生命的作用。

中村二柄(1921年-2002年)在他的大作《东西美术史——交流与相背——》(岩崎美术社,1994年)中把潜在于东方美术史深层中的精神传统规定为“根源现成”,并解释说“有的根源即是无。不是相对于有的无,而是根绝了有无之对立的绝对无。是这种无的现用、现成。”(p.446)对东方美术的“本性”作出上述规定的著者对于造就这一切的“美术家的主体”论述如下:

○美术家的主体,在东方这不是一个为对象即客体造形并形成它们的创造性主体,而

是根绝了主客对立的根源性主体。是“无相的自我”、“无化了的主体”。…….忘掉自我、

摆脱自我、深入自我的根源、向绝对性、普遍性的方向提升自我、甚至可以说是没有

自我的、深位的、或者说是高层次的自我。是向万物万象的、万有的根源、绝对无回

归的自我。(p.467

“自我的根源”是什么?二松学舍大学教授、笔禅会师家寺山旦中(1937年-)认为它是“与天地同根、与万物一体的宇宙大的生命”,指出“只有在无我的状态下才会充分发挥作用”(《墨迹鉴赏基础知识》,至文堂,2000年)。

为“纯粹伦理”的普及实践而献身的、社团法人伦理研究所的创立者丸山敏雄(1892年-1951年)曾作了一首和歌说“身为个体而不停留于个体、充满于天地之间的我的生命”(和歌集《天地》)。丸山敏雄认为“真我”是“在肉体之外又有多重扩展的、充满于宇宙的”、“玲珑闪耀、无极无限之灵”。敏雄通过“纯粹伦理”宣扬的是要将“灵”即宇宙大的生命的作用体现于日常的各项社会活动之中去。

丸山敏雄也热爱书法,他还是一位对中林梧竹的作品和书法理论有深刻共鸣的书法老师。他把书法理解为“至心之结晶”,把书法练习定位为“回归心灵故乡”或“舍我精进的锻炼道”,号召书友们“将自身灵魂深处之奇光表现出来”。“奇”就是灵妙不可测知之义,“光”就是表现内在于我们之中的宇宙大的生命的作用的词语。敏雄认为书法表现是通过笔锋的活跃来表现真正的“我”的一种方式,所以书法练习就必须是“舍我”、“无心”的练习,是使真正的“我”的作用逐渐钝化下去(磨练)的活动。

 

本文以对中林梧竹“书为心艺”的见解的理解为中心,介绍探讨了中村二柄、寺山旦中、丸山敏雄的见解。他们各自的论述方式和所用词语虽不相同,但是他们的见解都是观察论述了同一个问题。从东方文化的特质为何这个问题出发,可以对他们共同关注和论述的问题说明如下:

发现那种超越我们而又内在于我们、使我们成为我们并且使我们存活的作用,并将其表现出来。在这里,才有真实的表现和艺术的成立,才有人的本来的生活方式、道德(道即德)的成立。艺术与道德、美与善,它们在根源上是一体的。使其成为可能的是“无心”的作用。

铃木大拙(1870年-1966年)曾说:“‘无心’是佛教思想的中心,而且是形成‘东洋’精神文化的枢轴的东西。”(《关于无心》序)


[] 10则中说“张旭怀素之于书,犹兵之有奇。变化不可测”,第40则说“不求而自”奇自古者是真的奇、古,而“作意”求奇、古者,难免肆、怪、野、拙之“弊”。前者是“无心”,后者是有心。

[] 指“也可以表述为言语化以前的经验”,换言之,我(主)与物(客)是“直接无媒介的一”、“主观即客观”形成的经验就称为“直接经验”。“直接”的意义是指没有语言世界介于其间。请参照八木诚一著《宗教与语言、宗教的语言》(日本基督教团出版局,1995年)。

[]“生”、“生命”等名词原本是“生出来的、活着、生活着”这些意味的动名词,不是“诞生”和“死”同义的实体词。请参照八木诚一著《宗教是什么?》(法藏馆,1998年)。

 

 
 
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